一、恩斯特·哈斯的彩色“魔幻都市”——纽约（论文文献综述）
樊强[1]（2021）在《从建筑影像学到影像建筑学 ——影像视角下的建筑思维研究》文中认为本研究梳理了建筑作为“实物”和影像同构的事实,从建筑的认知、建筑影像与建筑实体之间的相关过程进行分析。研究认为,建筑实体的原生影像（物像）伴随着建筑过程而产生,与建筑实体同构,不存在独立于原生影像之外的建筑实体。建筑与影像的“同构性”和“共生性”是建筑的重要属性。论文对建筑本体与建筑影像之间创作的产生、互动及其内在联系的分析研判,深入分析了建筑影像的作用、价值、文化属性与媒体属性,以及当建筑物的原生影像被绘画、摄影等方式表达与记录,成为次生影像,并进入科研、教育、传播等领域的文化形态与意义。研究遵循建筑影像史的发展脉络,对建筑的原生影像与次生影像进行辨析,界定了建筑影像的涵盖范围、表达与记录方式。文章从建筑思想的产生、建筑实体的建造、建筑艺术表达入手,剖析了建筑与影像之间的内在联系和共生关系,明确了影像之于建筑的内在属性和外在表征,建筑影像的界定以及二者间的关系。继而认为建筑影像展示出来的样态和结构特征既是其本体形像的表达,也是进行建筑艺术理论研究、建筑设计、审美研究和建筑批评的重要依据。研究同时定义了影像建筑（非实体）的概念及涵盖范围,认为建筑的设计和营造过程是思维的逻辑图像的具体体现和现实投影,研究进一步探讨了建筑从思维到成为实体的形成机制,认为在建筑实体不复存在或“未建成”的情况下,建筑的“思”的过程依然可作为非实体的状态也就是图像的方式持存在和发生。在非实体情况下,建筑影像依托计算机生成图像、VR虚拟现实技术,电影和游戏等方式和途径独立表达,构成虚拟建筑。并成为思想传递、理念传承、美学感受和建筑学习的重要途径,也成为建筑设计的阶段性非实体成果。文章通过研究分析了在影像中表达的建筑,即展示建筑师思想的“未建成”建筑、电影中的建筑及游戏中的建筑,研究认为影像建筑终将成为建筑构思展示的重要部分、建筑设计的重要方法和手段,既可以作为实体建筑之前的影像虚拟建筑,也可以彻底的在游戏电影教学等领域成为纯粹的影像建筑。文章通过类比、推演与例证,就建筑和逻辑思维的关系进行了充分探讨。通过对思维的精神影像、意识之于建筑生成的哲学关系以及思维与影像、超影像的内生关系及其反作用进行了逻辑论证。在此基础上,进一步清晰的重新界定了建筑影像学这一研究方向,并新定义了影像建筑学这个研究方向,对两个方向的研究范围、研究主体、相互联系和延伸进行了探索。论文将建筑影像学的研究主体界定为对于建筑实体的影像及其次生影像及其生成媒介与传播。将影像建筑学研究主体主要定位为建筑命题的提出、思维的产生,从建筑思维到影像呈现的可能,以及影像建筑在建筑设计探索过程中发挥的先导作用。研究认为,建筑影像（包括原生影像和次生影像）是建筑师思想、理念的重要载体和传输的重要方式,特别是在建筑实体的终结期,建筑影像仍能够作为建筑信息的重要和有效载体,继续承载、表达并传承建筑的语汇和信息。而影像建筑学已经在建筑设计、效果图、虚拟现实、影视以及游戏领域成为了事实和现象,并将在一定范围影响和推动建筑理念的发展。
胡世法[2]（2021）在《欧美当代艺术首饰创作理念研究》文中认为当代艺术首饰是20世纪40年代后在欧美地域形成的一种新的艺术类型,它经历了将近一个世纪的发展,如今已构建成了基本成熟的类型。传统首饰更多地代表权力、财富、彰显身份与地位,被当作身体外在的装饰物,而当代艺术首饰则质疑和挑战传统,它不断地拓展、跨越首饰的定义,让首饰发展到一个前所未有的高度。首饰演变为当代艺术首饰这一过程,究其本质是理念创新使然。随着全球化的进程,当代艺术首饰越来越受到人们的关注,基于国内首饰行业蓬勃发展的现状,因此对当代艺术首饰创作理念的研究具有重要的理论价值。本文主要研究内容聚焦于当代艺术首饰的创作理念,着重研究第二次世界大战后至今的欧美当代艺术首饰创作理念的发展方向。文章对大量首饰创作者实例以及典型首饰艺术家的个案进行归纳、研究,明确了当代艺术首饰的概念和范畴,并对其创作类型、表现风格进行剖析,梳理出当代艺术首饰创作理念发展的整体脉络;归纳当代艺术首饰的创作规律;揭示其创作方法、理念和思想,同时进一步论述了首饰在欧美的发展过程、社会背景,展望当代艺术首饰未来的发展方向。文章具体内容以当代艺术首饰的源起与发展为线索,阐述了当代艺术首饰的源流及文化背景,先后论述了现代设计运动、工作室手工艺运动、现代艺术思潮、英国“手工艺复兴运动”、后现代艺术与当代艺术首饰创作之间的层层关联,指出当代艺术首饰创作理念在不同阶段的发展演变历程;重点以大量的当代艺术首饰创作者实例归纳欧美当代艺术首饰创作理念的不同类型及革新方式,同时,对每种创作理念进行对比和分析,从而构建当代艺术首饰创作理念的学术概念和全面框架;再以当代艺术首饰发展中的关键人物为线索,通过对这些人物的创作理念、艺术风格、艺术主张、独创性等角度进行分析,总结出这一群体对当代艺术首饰这种新的艺术类型建构起到的重要作用;从当代艺术首饰的研究与教学,展示、销售与收藏,身份确立等方面进行叙述,论证当代艺术首饰发展的重要因素,展望当代艺术首饰更加开阔的前景;最后全面总结当代艺术首饰创作理念,澄清创作理念的发展脉络,从而指出创新理念对当代艺术首饰这一艺术类型构建的重要意义。本文通过以上内容的论述,层层递进,相互印证、厘清了当代艺术首饰与艺术的亲缘关系;当代首饰与手工艺的关系;当代首饰与现代设计的关系;当代艺术首饰和商业首饰的关系等层面,以大量创作者的实例为基础,对首饰创作及其整体的发展演变作出客观的评价,全面剖析论述当代艺术首饰的创新理念,为首饰领域的研究提供了广阔的学术视域。
夏翔[3]（2020）在《创新实验与特质构建 ——英国AA建筑联盟学院基础课程研究》文中研究指明自2000年以来,英国建筑联盟学院（Architectural Association School of Architecture,下文以AA学院简称）如同横空出世般闯进我们的视野,它以一系列骄人成就与独特方式,激发了我们的研究热情:一大批AA学院的毕业生与教师,如雷姆·库哈斯（Rem Koolhaas）、扎哈·哈迪德（Zaha Hadid,1950-2016）、丹尼尔·里伯斯金（Daniel libeskind）、伯纳德·屈米（Bernard Tschumi）、彼得·库克（Peter Cook）、理查德·罗杰斯（Richard Rogers）、尼古拉斯·格雷姆肖（Nicholas Grimshaw）、史蒂芬·霍尔（Steven Holl）、沃尔夫·狄·普瑞克斯（Wolf D.Prix.）……成为世界级的明星建筑师,他（她）们设计落成的具有先锋色彩及实验价值的建筑物在很大程度上改写了当今世界的空间景观,他们主导的“建筑电讯派”、解构主义建筑、数字化-参数化建筑等推动着当代建筑思潮及流派的发展。我们进一步发现AA学院一系列具有传奇色彩的方方面面,如它独立于大学体制之外的建筑教育模式;如以“工作单元”替代课程,教师给出的主题成为教学内容;如基础教学以装置、身体及行为、影像、拼贴等当代实验艺术方式作为练习手法,避开了功能、构造、制图等一般建筑入门教学内容;如以创新性、实验性、交叉性、艺术性的教学面貌等,引起了我们很大的学术兴趣。中国设计教育的发展在经过手工、图案、工艺美术等形态之后,在新时期转型为现代形态的艺术设计,而进入新世纪之后又逐渐进入数字化设计阶段。与多变相随的是同质化、程式化、职业化的教学景观,及千篇一律的教学计划、教学大纲、课题作业与教材模式。同时,引起设计教育界极大关注、无数院校试图进行改革的设计基础课程,由于诸多原因整体上至今仍陷于“设计素描”、“装饰色彩”、“三大构成”模式而不能自拔。于是,在这种情境中的设计基础改革把视线转向了建筑教育,而AA学院的基础课程无疑为设计基础教学的突围带来了示范性意义,通过课题的研究与论文的写作,从各个层面进行解读,寻找可以参照借鉴、改写的路径,寻找从教学理念、课程设置到作业手法的演绎之路。论文的主要内容如下:1.作为AA学院独特面貌生成的背景与基础,包括了实验性建筑艺术的基础形态,建筑教育的实验性教学与基础教学的情境,2.AA学院的教育特质,包括发展历程、课程体系及着名教师,3.AA学院教学的工作单元设置与教师的主题教学,4.AA学院基础课程的教学方法,包括教师的教学主题设计途径,学生对单元主题的二次设计、作业创意的多种路径等,5.AA学院基础教学作业的表现手法与视觉图式,包括对现当代艺术的借用与演绎,作业的形式手法及视觉表现等。附录部分整理了历年来AA学院基础教学的主要课题。
李岩[4]（2020）在《东亚新电影中的性别政治研究（1987-2020）》文中研究说明1987年以来,东亚社会在政治、文化、经济、技术等方面都经历了剧烈的转型,社会生存环境的变化必然带来新的创作形式和认同体验,进而使电影创作中的性别观念、性别形象、性别关系等方面都发生了关键的文化政治的转向。本文紧抓性别政治研究的三大脉络,即男性、女性和性少数,在具体的历史文化语境中,考察各阶段东亚新电影中的性别政治生产以及与社会之间的互动关系。本文受到文化研究、演化心理学、后人类和赛博女性主义等理论的启发,并综合借鉴性别文化研究如男性研究、女性主义、酷儿理论、性别身份、性别表演等最新成果,对东亚新电影中的性别政治中的性别气质、性别心理、性别隐喻、性别关系等方面进行研究。从认识论层面,性别政治不应简单地被视为一种女性主义运动的文化建构,而是以种族、阶级、地域、年龄等多元文化分析范畴共同形成的、交织性的多元文化视角,这使性别成为一种主体性身份建构的力量。另一方面,人工智能和生物工程技术的发展,也同时在解构和颠覆传统观念对性别乃至人本身之概念的理解,由后人类理论而发展出对传统性别政治观念的挑战。因此,本文在对东亚新电影中的性别政治现象进行梳理和研究时,将把性别政治现象作为一种生物本能与文化行为的综合性产物,并结合影视文化研究和文本分析,对东亚新电影相关视听表征进行解码。本文主要分为六部分:绪论部分阐述本文选题依据与背景,概括国内外研究进展,并在分析目前研究存在的问题和不足的基础上,确定本文研究切入点;第一章通过对人本主义起源和发展的分析,厘清人类社会身份政治内生性矛盾的发生原理;并以赛博女性主义和后人类理论为基础,为性别政治问题的终结提出一定的解决方案,并对后冷战以来,东亚社会中,政治、经济和电影政策历史转型背景和后浪潮下与性别政治相关的东亚新电影作品进行梳理,归纳出东亚新电影的大致格局。第二章以东亚新电影中的父权的主体性危机及其权力结构的消解,对其从弑父到无父的历史沿革进行梳理,探索男性主体形象建构和变迁以及主体性危机的原因,阐释传统父权叙事的危机和父权关系转化的原理;再从从寻父到崇父,讨论新父权结构再确立的路径。从传统秩序的解体及其话语转向,探索东亚男性权力主体的建构方式,以及男权衰落和男性形象的弱化转型的发生机制。第三章从全球化和后殖民语境下的女性电影中的权力置换进行分析,阐释被客体化的和被物化的女性形象,分析东亚和女性双重他者视域下的女性主体叙事;并通过换装与换体电影中的主体身份置换建构,分析历史转折中的家庭关系从诞生到崩解过程;并以女性作为导演的电影生产与主妇权力战场下的突围相结合,分析东亚新电影中女性受难、荡妇羞辱和女性复仇的镜语表达,突出女性权力话语转换下对主体观视结构的挑战和否定。第四章从政治正确的话语建构范式出发,以“去他者化”的性别语境,回应性少数题材东亚新电影的诞生与崛起的历史原因。并从生物学角度,区分性取向和性别认同的差异,建构起性少数平权的理论基础;同时,通过对相关社会环境与具体文本的分析,探索“LGBTQIA+”群体中真性少数的平权;由社会审美的性少数转向,探索百合、耽美等伪性少数的禁忌趣味,并以其禁忌文本的消解与建构模型,探索性少数文化群体符号学游击战的运行机制,最后,从文本出发,探索不同性别、性向与性认同主体间欲望的共通之处。结论部分分别从研究方法和研究内容层面对本文进行总结,提炼研究创新点,指出性别政治问题的最终解决方案。
蒯鹏飞[5]（2019）在《平庸世界里的缤纷隐喻 ——马良影像艺术研究》文中提出马良被日本《Mac》杂志评为“当代最重要的五十位国际视觉艺术家”,他认为视觉艺术都是沉默但又是充满歧义的,可以被他人尽情描述,像是一个容器因为它的一部分功能就是能够承载他人的情感。马良照片中的人们仿佛活在当下,可莫名还残留着对过去的留恋,他们仿佛一个个大孩子一般,在巨大的游乐园这样“造梦”的地方流连忘返。观众们带着一点嘲弄、一点戏谑地观看着,转身之间,却又恍然发现:原来那就像是自己一样。正是因为这样,他的照片才能不断地在平凡无奇中发现无穷的趣味。本文以马良影像风格的形成原因和特征的分析为起点,以及对马良观念影像作品的创作手法和表现手法的探索,通过马良转行从事艺术摄影后创作风格渐渐转变的过程的不同时期的代表作品入手,目的是希望大家可以把目光转移到关注国内年轻艺术家的创作上,希望通过对马良的影像研究可以让更多的人了解到国内年轻艺术家的发展和他们身上的闪光点。整篇论文大致分为三个部分:第一章从马良的影像风格形成的起因、过程以及马良超现实主义的发展两个方面分别展开分析;第二章则是主要结合马良转行从事摄影创作后十年间创作的不同阶段的作品来分析马良观念影像风格的形成脉络;第三章通过对马良创作中运用的多种创作方法进行探索,马良对中国传统文化的热爱和中国元素的运用等展开较为仔细的论述来最后总结马良的影像艺术的不可模仿性,直观的看到一名优秀的艺术家对创作的热情和对自己内心最纯真的愿望的持之以恒。
聂皓雪[6]（2018）在《美国早期现代艺术中的局域生态及其话语缝隙 ——以乔治·奥特为例1915-1948》文中研究说明本论文是围绕艺术家个体艺术创作轨迹与艺术史叙事之间的动态关系进行的研究。研究的内容,是美国早期现代主义艺术家乔治·奥特（Geogre Ault,1891-1948）及与其相关的美国早期现代艺术中存在的仍然需要厘清的问题。时间段落为其风格渐趋成熟的1915年到其去世的1948年止。在早期美国现代主义艺术的话语版图中,奥特并不处于显着的位置,而是一直游离于各家艺术史叙事的边界之间,未有清晰准确的定位。这源自于奥特一生艺术生涯中的各个创作时期中或长或短的,在不同的深度与广度上与当时的艺术史运动形成的复杂关联。因此,对于奥特艺术生涯的检视也构成了与之相关的,对于美国早期现代艺术之局域生态的再发现与再探讨——在这个框架内,被遮蔽的艺术史细节将得以重现,相关的问题的答案也出现了被重新定位与校准的可能。为了方便探讨奥特的艺术创作,本文建立了两个贯穿全文的叙述坐标:一个艺术家与其所处时代之间的横向关联,包括其与大的历史背景及艺术生态的关联;另一个是艺术家从事创作的过程中,与其生活经验息息相关的风格演变与流动之线索的纵向关联。在两条线索的交叉点上,对美国早期现代艺术的局域气候、艺术流派与运动以及其他个体艺术家的创作行为均有论述。第一章将对奥特早期在欧洲生活的岁月（以英国为中心）和迁至纽约之后艺术生涯发轫期的状况进行论述与分析。主要探讨的内容是其与美国本土意义上第一个现代主义艺术流派“精确主义”的关系,查看其与“精确主义”的协调与背离之处,又如何在“精确主义”的框架内部建立一种极具个人特色的,具有浪漫主义与唯美主义美学内核的,奥特式的“精确主义”。第二章将对奥特三十年代所创作的作品中与“形而上画派”和“超现实主义”相联系的作品进行分析,同时将其放置在超现实主义之美国化的本土接受语境框架下进行探讨,检视奥特是如何进入“超现实主义”的语汇进行创作的,其作品中的超现实主义倾向与浪漫主义的关联。同时检视与其同时代的,也被冠以“超现实主义”标签的其他艺术家与其可能存在的联系。第三章要探讨的是奥特创作生涯后期的1937到1948年,寓居伍德斯托克艺术家村落的时段。此处将引出“美国场景之现代主义维度”的概念,将奥特寓居伍德斯托克后创作的艺术作品同当时一起在伍德斯托克村落从事艺术创作的其他艺术家所描绘的以美国场景为母题,以现代主义艺术为主要创作手法的艺术作品联系在一起进行比较阐释,同时对其此一时段的代表作品“罗素的角落”系列进行深入分析。第四章将集中探讨艺术史通史叙述中及相关展览中对奥特的叙述与定位,进一步检视与反思奥特艺术史地位的历史成因,综合考量艺术家个体,所处时代与艺术史叙事之间的关系。
王亮[7]（2018）在《商业交互文本的美学实践 ——高概念电影研究》文中进行了进一步梳理高概念是好莱坞的一种程式化的电影生产模式,是以引人关注的噱头、简洁的情节主轴和明晰的主题、高度的视听冲击力、明星等元素追求最大多数观众及充分的市场营销能力的商业叙事策略。而高概念电影则是在这种策略和模式下所生产出来的影片。自上世纪70年代以来,高概念电影日趋成熟,成为目前好莱坞电影生产的主流程式,更为其在全球电影市场的领先地位保驾护航。本论文对高概念电影的形成过程、定义、特征、叙事模式、意识形态构建功能以及创作和接受范式等进行了较为全面的梳理和总结。高概念电影的形成首先是电影受自身内部的商业、技术和文化等本质属性规范和约束的结果。电影与生俱来的商业属性加上好莱坞的趋利本性决定了高概念电影市场导向的生产宗旨;技术的发展为高概念电影走向奇观化和数字化提供了物质基础;而消费主义、视觉文化的兴起则是高概念电影能够大行其道的生存土壤。其次,二战之后至上世纪70年代美国电影工业和电影市场的结构性变化等外部因素则是催生高概念电影的直接原因。迫于经济压力上升以及新的娱乐形式的出现、电影观众群体的迭代,电影业不得不对制片模式和经营方式进行调整,其产品市场也由北美拓展到了全世界。在这种新形势下,发展一种能快速吸引观众注意力的电影艺术形式很有必要,既容易占据市场又可以在电影、电视、游乐设施、电子游戏等领域共同分享概念和影像艺术的高概念电影便应运而生了。高概念电影沿袭与继承了好莱坞影史上的类型电影及“重磅炸弹”电影的制作理念和模式,同时又有区别于前二者的特征。由于高概念电影更加强调与市场营销的紧密联系,其更加重视图像中心的奇观叙事,更加追求主题浅显集中、情节简单明了、叙述直白清晰的叙述有效性。同时以独特创意吸引观众注意力,加强明星与电影作品的契合度保障产品的差异性,将电影产品与文化、娱乐产品进行整合营销,全方位开发利润增长点。借由电影文本之间以及电影文本与小说、漫画、电子游戏等其他形式文本之间相互指涉的互文性生产大量的续集、系列电影或衍生电影,建立品牌效应,维持长期的盈利能力。某种程度上来说,高概念电影是对经典好莱坞电影在叙事和审美表达层面的强化。在表层意义场的故事元素层面,高概念电影为确保其能够在全球市场畅行无阻,最大程度地降低文化折扣,倾向于表现能够在不同文化、民族的受众中引起共鸣的通约性主题。传统叙事作品中的成长母题、爱情母题、寻找母题、复仇母题等都是高概念电影中常见的主题。而随着全球化的日益加剧和后工业时代的来临,为了适应观众与日俱增的新、奇、特的观影需求,高概念电影越来越倾向于将传统创作主题进行非现实化的包装。在故事结构方面,高概念电影仍遵循传统的因果律,并对经典好莱坞时期的三幕式结构进行了强化。高概念电影的人物一般是鲜明清晰的,较少出现难以捉摸的性格或飘忽不定的情绪变化。着力表现人物的外部动作,人物动机明确,具有一致性。人物设置基本遵循几种基本的角色功能定位。高概念电影主要通过表层意义场的奇观效果来吸引观众,相对来说高概念电影的深层意义场相对羸弱,这也是一般认为高概念电影比较浅薄的原因。但高概念电影也能通过溢出与断裂、测绘与建构等时空符号的规划与设置,创造生动且丰富的银幕形象,从而激发观众的二度审美。高概念电影在向全世界观众提供声色俱全的顶级娱乐的同时,也在潜移默化地承担着意识形态输出的功能,通过形象化传播,将意识形态表达融入影像之中。特别是对于美国这样一个多民族、高度异质性的移民社会来说,高概念电影在建构主流价值观方面的作用不容忽视。其中最典型的包括个人英雄主义与强者崇拜、鼓吹民主自由的同时又对强权政治秋波暗送以及家庭至上的伦理价值观等。另外,尽管近年来高概念电影越来越走向非现实化,但它仍极度紧张地保持着对现实的高度敏感与关注,并极为敏捷又颇具匠心地调整着其经营与叙事策略。既满足大众的观影愉悦,同时又传达西方的主流价值观,通过虚构的故事对世界政治、经济格局的变化做出回应。但这种现实回应的旨归是遮蔽与抚慰,而非揭露与质询。是通过对现实问题给出想象性的解决方案而达到遮蔽现实、抚慰社会主体的焦虑情绪的功能。而在好莱坞高概念电影中,男性中心、白人中心与人类中心的倾向清晰可见,女性、有色人种和自然一般以“他者”形象出现,也是一个值得深思的问题。高概念电影的产生、发展与成熟离不开电影技术的更新换代,而数字技术对于电影制作领域的全方位介入,则使得高度商业化、奇观化、突出“概念”的高概念电影如虎添翼。数字技术强化了高概念电影的奇观修辞,使英雄情结更加弥散,也带来了更加精致的影像。但同时我们也需要注意到消费主义语境中数字影像所带来的负面影响。如电影艺术越发屈从于资本逻辑,影像生产的拟真化使得人们越来越陷入“失真”状态、“真实”变得愈发难以把握,电影对数字技术的依赖使得全球化越来越近似“美国化”等等,都是需要警惕的。最后,高概念电影策略不是一个封闭固化的系统,而是根据市场动向、产业发展而适时调整,因此高概念电影仍然处于变动不居的发展之中。也正因为我们对高概念策略仍然处于不断的探索之中,造成了部分高概念电影过度渲染“概念”而故事乏力、滥用奇观而忽视叙事、过度依靠互文生产而原创不足等误区。相信随着对高概念电影的理解的深入、电影市场化进程的加快以及电影工业体系的完善,中国电影产业会建立一套符合发展现状的营销体系与生产模式,走出自己的产业化发展道路。
王一涵[8]（2017）在《当代西方建筑空间形态泛视觉化与审美感知研究》文中进行了进一步梳理20世纪60年代,西方进入后工业社会以来,在社会文化领域中影像和图像占据了当下意识形态的重要地位。影像与图像经由视觉的传导,在文化、生活、艺术、建筑等社会中的各个领域以被人观看的形式进行一种直白的表达。信息的传播方式由原来的口口相传、文字叙述、发展到现在读图的视觉文化。各种作品以高识别度的泛视觉化形式来刺激观者的感官体验,从而赢得更多人的关注。受此影响,当代西方建筑的空间形态在参数化与数字化建造的推动下呈现出一种非线性的变化;同时在建筑空间形态上也纷繁复杂,出现了涌现、动感、折叠、曲面、塑性、自组织性与不确定性等特点。这些特征正是读图时代下建筑空间形态泛视觉化的高视觉识别度的体现。因此,从大量当代西方建筑空间呈现出的纷繁复杂形态图示的这种趋势可以看出,当今时代建筑作品的泛视觉化特征十分鲜明。由此可见,当代西方建筑空间形态呈现出泛视觉化的特征,并以此为切入点,通过对当代西方建筑空间形态呈现出的复杂性趋势以及大量建筑案例的分析与解读,构建一种以媒介时代图像学转向与美学转向为哲学基础、以数字化构建及复杂性科学为技术与理论基础的当代西方建筑空间形态泛视觉化与审美感知研究体系。并借此分析在后工业社会、读图时代、数字化建造、以及后现代哲学的现实语境中,引发泛视觉化特征的深层次原因,以及基于泛视觉化特征下所出现的各种新型空间形态创作理念与空间审美感知体验。在此基础上,通过对当代西方建筑空间形态泛视觉化与审美感知的背景梳理,以媒介时代下图像学转向、新科学观的转变、多元哲学观的介入以及美学的新拓展四个方面为建筑空间形态呈现泛视觉化提供了必要的影响因素,指出时代潮流是转变审美形式的必然成因。进而构建了技术美学、分形美学、拓扑美学、以及数字美学的泛视觉化与审美感知多维理论。建立了泛视觉化与审美感知在建筑空间形态上的三种形式表征,即视觉层级、视像转译、视空属性。作为对上述三种建筑空间形态泛视觉化特征的形式表征:视觉层级体现了当代西方建筑空间形态在分形理论下,视觉上呈现的多维化趋势以及时空突破性主体特征;视像转译体现了当代西方建筑空间形态在图解理论下,观者的“视”以及建筑师创作的“像”之间的交互转译;视空属性体现了当代西方建筑空间形态在复杂性科学理论下,呈现出的空间样态改变了人们传统看建筑的方式,从而拓展了空间视觉的新属性。最后,针对当代西方建筑空间形态泛视觉化的三种空间形态形式表征,分别运用“影像”、“叙事”、“通感”的理论,解读多维空间的多维记忆审美感知、图解空间的图解觅境审美感知以及复杂空间的复杂情境审美感知。通过感知与体验,建立审美知觉体验与当代西方建筑空间泛视觉化表达之间的内在联系,来激发空间创造的潜能,开拓空间创作的思维模式,增强对美的创造意识,从而构建感知体验以及由此产生的知觉审美意识和建筑空间形态的审美情感诉求。
肖熹[9]（2017）在《戛纳电影节的历史演进研究》文中认为本文以法国戛纳国际电影节一九三九年至二〇〇一年间的历史为研究对象,通过对中外文史料的梳理,对戛纳电影节在策展选片、评审组织、奖项设定、形式沿革、重要事件、经典作品、美学倾向和文化策略等方面展开历史性分析。论文根据二十世纪对欧洲以及法国文化产生重要影响的政治、经济事件,以及戛纳电影节自身发展的重要事实,把戛纳电影节的历史划分为五个时期,在每个时期大量参展、参赛的电影作品和电影现象中,选择出具有代表性的个案展开分析与评述。绪论部分先对电影节研究的趋势、方法进行了综述和概括,重点围绕针对戛纳电影节的史料研判、文献类型和研究倾向进行了综合,并通过“艺术界”、“艺术惯例”、“世界电影”等理论构想,把“艺术等级体制”作为研究戛纳电影节历史的核心方法,重点研究不同时期在作品、名人和美学方面的积极倾向与历史特征。第一章通过对一九三九年到一九五八年间历史资料的爬梳,对戛纳电影节的充满对抗性和政治性的起源展开研究,对一九四六年到一九五八年间戛纳电影节初创时期的展赛形式、选片规则、单元设定、举办时间、硬件建设、奖项设定等重要环节的调整与固定进行了考证,并分析了戛纳电影节早期通过明星效应来引起媒体关注,但扶植《第三人》《花都艳舞》这些边缘类型片和标榜《朱丽小姐》《神秘的毕加索》等具有现代主义风格的作品,这些文化策略让戛纳电影节完成成长中的蜕变,从初创的电影节向国际化的电影节过度。第二章主要研究一九五九年法兰西第五共和国成立到一九六八年“五月风暴”之间,重点结合史料,分析戛纳电影节如何通过“新浪潮运动”、“五月风暴”等重大电影史事件,介入欧洲的社会运动,把电影节的评选活动变成制造电影史的历史现场,成为见证电影史上重要的美学、电影运动和政治活动的特定时空。同时,戛纳在费里尼、安东尼奥尼等现代主义电影大师的创作不被承认时,抵制社会偏见和舆论偏见,支持他们的作品在电影节上加冕。第三章研究了从一九六九年“一种关注”单元的创立到一九八一年弗朗索瓦·密特朗赢得法国总统大选,戛纳电影节在选片、策展和评奖方面不断变化,逐渐运用新的竞赛单元和展映单元,把青年导演在性与政治方面具有挑衅性、争议性、探索性的作品呈现出来,在选片方面完成“去政治化”,由法国政府占主导的选片模式改为由电影节形成选片人制度,通过选片人和选片小组邀请优秀的导演和作品,同时也运用“争议政治”的策略进一步提高电影节在全球文化中的影响力,推出了《如果》《感官王国》等具有争议性的经典作品。戛纳在这个时期,通过对科波拉、马丁·斯科塞斯等美国导演的支持,完成了对“新好莱坞”的历史建构。第四章从一九八二年雅克·朗格推行“文化例外”政策到一九九一年的冷战结束,结合个案作品研究了戛纳电影节如何在电影艺术的体系中巩固地位,强化电影作为艺术的地位及其纯粹性,强化电影创作的多元性,与美国商业电影展开对抗。因此除了在选片上更为开放,也强化电影作为表达工具的创作自由,为安德烈·塔可夫斯基、基耶斯洛夫斯基等在社会主义国家遭遇政治压迫和文化冷遇的导演提供文化流亡的栖居地,并通过《鸟人》《天堂电影院》等作品表达出观众在冷战后期对新鲜美学风格的呼唤。第五章的历史节点设定在一九九二年“冷战”结束到二〇〇一年“九一一事件”之间,戛纳电影节一方面把电影市场建成欧洲最大的电影贸易展会,一方面推行“去西方中心主义”,向第三世界国家和社会主义国家的电影敞开大门,以消除冷战时期的文化对抗心理。这个时期是华语电影通过戛纳电影节在国际电影界迅速崛起的十年,陈凯歌、侯孝贤、王家卫、杨德昌等一大批优秀的华语导演被介绍到西方,以及把阿巴斯等伊朗电影推介到欧洲,同时,戛纳在一九九〇年代开始扶植美国新一代独立电影导演,通过《性、谎言、录像带》《巴顿·芬克》《低俗小说》等影片把美国新独立电影运动推向高潮。通过对史实、作品和文献的整理与研究,论文认为,戛纳电影节通过积极的、策略性的评审和展映活动,已成为世界电影界最为活跃、最为重要的环节,尤其在生产电影经典、缔造导演和明星、培植电影文化等方面发挥着无可取代的作用,然而世界电影史研究中,往往忽视了戛纳国际电影节在电影美学的发生、电影经典的缔造和电影人的流动交往等方面的贡献,戛纳之所以成为世界第一电影节,在于它在以下三个方面不断努力。首先,不断摆脱起源时携带的政治对抗性和文化外交属性,逐渐实现办展选片的独立性,这激发了戛纳电影节积极主动选择商业合作和媒体合作的发展路线。其次,把新的电影美学和艺术风格推送到观众面前,是戛纳最为坚定的美学策略,尤其对于大众难以理解、无法接受、充满争议的作品与风格,戛纳电影节始终推动这些作品与观众和国际电影界相遇。最后,戛纳电影节不断强化一种文化平等意识,发现和推送文化弱国、电影小国的作品,展示社会主义国家和第三世界国家的优秀影片,建构了一个世界电影彼此相遇、相互影响、彼此竞争的文化空间,强化了电影艺术的多样性和丰富性。
王晓丽[10]（2017）在《论消费文化语境中的新世纪中国电影》文中研究指明新世纪中国电影经过近二十年的发展,在电影产量、票房数量、影院建设、从业队伍、观影人次等方面今非昔比,呈现出欣欣向荣的盛世景观。但是与产业的繁荣形成鲜明对比的是电影质量和口碑的持续走低,导致国产电影面临严重的信誉危机。因而总结电影产业发展的经验和深入分析当前电影的创作症候对中国电影未来的发展具有切实且重要的意义。本文试图在全面整理和把握新世纪中国电影资料的基础上,梳理出电影发展的主要脉络,运用消费文化、叙事学、类型学、意识形态批评、纪实美学等理论和方法,对新世纪中国电影的影像、叙事、美学、价值观以及与观众的关系等进行系统地研究。第一章揭示消费文化是新世纪中国电影的现实语境。论文首先辨析消费文化的含义,指出消费文化作为文化全球化的主力军已经成为新世纪中国社会的主导文化语境和主要价值观之一;剖析新世纪中国电影的生态环境,即电影政策的实施推进了电影产业化进程,吸引多元资本投入到电影行业从而促进了电影的繁荣,同时受众主体的低幼化和消费文化语境直接影响了电影娱乐化、物欲化、怀旧性的审美转向;将新世纪电影的格局划分为商业电影、主旋律电影和艺术电影等,并简要分析其基本形态。第二章探讨商业电影中奇观化的国产大片。古装武侠大片开启了中国大片的探索之旅,以“武舞美学”为核心的动作奇观营造颇具东方文化色彩,但过于重视画面而陷入叙事和意义双重失落的泥沼,叫座不叫好。历史战争大片以战争场面奇观为视觉营造的重点,通过考察战争与人性的纠缠表达出对人性的质疑和历史的反思,但压抑的画面和人性表达的失衡造成了娱乐性的欠缺与审美的错位。奇幻大片以真爱、成长、自由为主题,运用电脑特技手段建构非真实的艺术空间,辅以爱情、动作、冒险等类型元素,以青年人为目标受众而获得了巨大的市场成功,但技术进步的同时暴露出艺术的幼稚。第三章讨论商业电影中世俗化的类型片,选取喜剧片、小妞电影和青春片等中小成本类型片进行分析。喜剧片以其得天独厚的娱乐优势获得市场的青睐,小妞电影以引领时尚的消费品牌和女性青春靓丽的形象而赢得女性观众市场,青春片的盛行在于它契合了当下影院观影主体——20岁上下的青年人对青春、爱情、梦想的期待和想象。虽然这些类型片的娱乐性较强,但在消费文化的驱使下出现了艺术性和思想性的不足,如喜剧片的低俗、小妞电影的拜金主义和青春片的幼稚等,同时还存在叙事模式化、手法雷同化、主题同质化、风格过度娱乐化等问题。第四章解读主旋律电影的交响与变奏。面对资金危机和接受焦虑,主旋律电影一方面通过国家形象的塑造、集体记忆的重构、当代英模的宣扬完成了意识形态的时代性重写;另一方面积极推进市场化转型,向商业电影借鉴奇观化、明星化、类型化的叙事策略,以实现电影的社会效益与商业效益的双重诉求。论文最后指出了主旋律电影发展中出现的商业美学膨胀等问题,提出了主旋律电影未来的发展方向。第五分析艺术电影的坚守和探索。大众消费文化的普及与蔓延使原本小众化的艺术电影更加边缘化,艺术电影在坚守艺术独立性的同时也开始了类型化的探索,呈现出再现现实经验、描绘个体情感与沉溺类型越界等三种创作倾向。论文着重探讨其现实经验的关注与遮蔽,生命体验的开掘与简化,以及类型的融合与支离等美学症候。最后,在对新世纪中国电影重要文本的影像、叙事与文化的分析中得出结论:电影艺术的发展与时代、社会有着盘根错节的联系,新世纪中国电影的审美与文化、创作与市场（观众）、艺术与商业之间是一种互相促进的关系。在政治、经济、文化、艺术等因素的合力作用下,中国电影产业经历了十余年的飞速发展之后,未来中国电影将呈现出数量性增长减缓和质量性增长提高的发展趋势。所以对电影产业的繁荣应当肯定,对电影叙事和精神上的不足应予以正视和重视,而任何单一的肯定或否定评价都不可取。
二、恩斯特·哈斯的彩色“魔幻都市”——纽约（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、恩斯特·哈斯的彩色“魔幻都市”——纽约（论文提纲范文）
（1）从建筑影像学到影像建筑学 ——影像视角下的建筑思维研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 1.绪论 |
| 1.1 引言 |
| 1.2 研究内容与方法 |
| 1.3 相关研究 |
| 1.3.1 哲学层面的研究 |
| 1.3.2 电影建筑与建筑影像传播的研究 |
| 1.3.3 思维、影像与建筑间联系的探索 |
| 2.语言、建筑与影像记录 |
| 2.1 “影像”及“建筑影像”的涵盖 |
| 2.2 建筑的原生影像与次生影像 |
| 2.3 被记录和转译的建筑 |
| 3.建筑影像与机械复制 |
| 3.1 机械复制时代的开启 |
| 3.2 动态影像——“这一段”的影像呈现 |
| 3.3 声音记录及“超文本”影像 |
| 3.4 建筑影像是维系建筑记忆的重要途径 |
| 3.5 建筑影像的标志性意义及其纪念碑性 |
| 4.哲学思维与建筑影像 |
| 4.1 建筑影像、想象与空指谓建筑 |
| 4.2 以影像思维创作的逻辑图像 |
| 4.3 思维的摄影机机制与思维投影 |
| 4.4 建筑的共时性影像和历时性影像 |
| 5.建筑影像空间与影像呈现 |
| 5.1 建筑空间及其影像空间 |
| 5.2 建筑影像的表皮与影像特性 |
| 5.3 在影像中“视为等同” |
| 5.4 影像技术的演进与影像修改 |
| 6.“未建成”与影像建筑 |
| 6.1 建筑之“未建成”——机械生成作为原生影像 |
| 6.2 影视领域的影像建筑实践 |
| 6.3 影视城与影像建筑 |
| 6.4 电子游戏与影像建筑 |
| 6.5 线性与非线性——从影像建筑到建筑实体 |
| 7.建筑影像及影像建筑实践 |
| 7.1 建筑影像的拟仿 |
| 7.2 “被动给予”与“主动获取”的建筑影像 |
| 7.3 方兴未艾的影像建筑 |
| 8.建筑影像学与影像建筑学的提出——结论与展望 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附录 作者在读期间研究成果 |
（2）欧美当代艺术首饰创作理念研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、研究源起 |
| 二、课题研究的目的和意义 |
| 三、国内外研究概况 |
| 1.国外研究概况 |
| 2.国内研究概况 |
| 四、论文的主要研究内容 |
| 第一章 首饰与欧美当代艺术首饰 |
| 1.1 首饰概述 |
| 1.2 欧美当代艺术首饰的界定 |
| 第二章 欧美当代艺术首饰的源起与发展 |
| 2.1 现代设计运动对当代艺术首饰创作的促进 |
| 2.2 工作室手工艺运动推动当代艺术首饰的发展 |
| 2.3 现代艺术思潮对当代艺术首饰的渗透 |
| 2.4 英国“手工艺复兴运动”助力当代艺术首饰 |
| 2.5 后现代艺术与当代艺术首饰创作理念的融合 |
| 第三章 欧美当代艺术首饰创作理念 |
| 3.1 纯艺术形式的表达 |
| 3.1.1 可以移动的绘画 |
| 3.1.2 微型雕塑 |
| 3.1.3 可以佩戴的建筑 |
| 3.2 后现代的呈现 |
| 3.2.1 现成物首饰 |
| 3.2.2 波普首饰 |
| 3.3 概念艺术的探索 |
| 3.4 材料的变革 |
| 3.4.1 对首饰传统材料的革新 |
| 3.4.2 新材料的创新运用 |
| 3.5 首饰与身体关系的探讨 |
| 3.5.1 身体首饰 |
| 3.5.2 可穿戴概念的首饰 |
| 3.5.3 佩戴方式的革命 |
| 3.6 工艺复兴及创新运用 |
| 3.6.1 金属工艺 |
| 3.6.2 编织工艺 |
| 3.6.3 珐琅工艺 |
| 3.6.4 金属珠粒工艺 |
| 3.7 叙述故事 |
| 3.8 科技先锋 |
| 3.8.1 数字技术 |
| 3.8.2 技术创新 |
| 3.8.3 金属染色技术 |
| 3.8.4 宝石切割技术 |
| 3.9 超载静止 |
| 3.10 跨越界限 |
| 第四章 欧美当代艺术首饰关键人物及其创作理念 |
| 4.1 美国当代艺术首饰代表人物 |
| 4.1.1 亚历山大·卡尔德(Alexander Calder) |
| 4.1.2 玛格丽特·德·帕塔(Margaret De Patta) |
| 4.1.3 阿琳·费什(Arline Fisch) |
| 4.1.4 玛霄瑞·希克(Majorie Schick) |
| 4.1.5 罗伯特·埃本多夫(ROBERT EBENDORF) |
| 4.2 欧洲当代艺术首饰代表人物 |
| 4.2.1 赫尔曼·荣格 Hermann Junger(德国) |
| 4.2.2 奥托·昆兹利 Otto Kunzli(瑞士-德国) |
| 4.2.3 赫斯·贝克(Gijs Bakker 荷兰) |
| 4.2.4 格达·弗洛金格 Gerda Flockinger(英国 |
| 4.2.5 大卫·沃特金斯 David Watkins(英国) |
| 4.2.6 鲁·彼得斯(Ruudt Peters)(荷兰) |
| 4.2.7 马里奥·平顿(Mario Pinton 意大利) |
| 第五章 欧美当代艺术首饰的发展前景 |
| 5.1 研究与教学 |
| 5.2 展示、销售与收藏 |
| 5.3 身份确立 |
| 第六章 结论与展望 |
| 6.1 结论 |
| 6.2 展望 |
| 参考文献 |
| 中译人名索引 |
| 作者在攻读博士士学位期间公开发表的论文 |
| 作者在攻读博士士学位期间的学术活动 |
| 致谢 |
（3）创新实验与特质构建 ——英国AA建筑联盟学院基础课程研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一.选题依据与背景 |
| (一)研究背景 |
| (二)选题确立 |
| 二.课题研究目的、理论意义、应用价值 |
| (一)研究目的 |
| (二)理论意义 |
| (三)应用价值 |
| 三.课题研究的内容与方法 |
| (一)相关概念解读 |
| 1.关于基础课程 |
| 2.关于“建筑学”、“设计学”、“纯艺术(美术学)”之间的关系 |
| (二)研究现状 |
| (三)研究内容 |
| (四)研究方法 |
| 第一章 学科演绎与AA学院的历程——建筑教育实验与AA学院发展研究 |
| 第一节 建筑教育的学科演绎 |
| 一.从美术学院到理工院校 |
| 二.学科发展与多元实验 |
| 第二节 基础课程的多元教学 |
| 一.从空间生成入手 |
| 二.从建构与建造入手 |
| 三.从艺术形式入手 |
| 第三节 AA学院的发展与特质 |
| 一.第一阶段:非学院派的开端之路 |
| 二.第二阶段:艰难变革的现代主义之路 |
| 三.第三阶段:桀骜传奇的先锋之路 |
| 第四节 AA学院的基本特质 |
| 一.独特性:体制之外 |
| 二.开放性:教师背景的多元化 |
| 三.创新性:课程结构中的“工作单元”与“主题教学” |
| 四.研究性:教学情境中的学理探求与实验色彩 |
| 五.先锋性:作业中的当代艺术与前卫色彩 |
| 小结与讨论 |
| 第二章 多元演绎与前卫色彩——现当代建筑及AA学院实验研究 |
| 第一节 “AA人”的现当代建筑书写史 |
| 一.游牧与插件:建筑电讯派的纸上建筑 |
| 二.机器与结构:高技术主义建筑设计 |
| 三.“分延”与“差异”:解构主义建筑艺术 |
| 四.“非线”与“生态”:参数化建筑艺术 |
| 第二节 “AA人”的知识背景与研究性实验 |
| 一.叙事与空间:屈米的理论与实验 |
| (一)叙事与时间 |
| (二)叙事与空间 |
| 二.乐思与空间:里伯斯金的理论与实验 |
| (一)音乐体验 |
| (二)符号语言中的建筑与音乐 |
| 三.建筑与电影:舒宁的理论与实验 |
| (一)实验与理论建构 |
| (二)相关课题教学案例 |
| 四.绘画与现实:哈迪德的理念与建筑艺术 |
| (一)构成主义绘画 |
| (二)碎片与建筑实验 |
| (三)流体与建筑艺术的世界 |
| 五.建筑师与哲匠:库哈斯的多元面貌 |
| (一)“反引力”:作为建筑师 |
| (二)三本书:作为理论家与批评家 |
| 小结与讨论 |
| 第三章 课程体系与工作单位——AA学院基础课程的教学结构 |
| 第一节 AA学院的课程体系 |
| 一.AA学院基础课程 |
| (一)预科课程 |
| (二)一年级课程 |
| 二.AA学院核心课程 |
| (一)中级学院课程 |
| (二)专业学院课程 |
| 三.AA学院研究生课程 |
| (一)硕士课程 |
| (二)博士课程 |
| 四.AA学院公共课程 |
| (一)媒体研究课程 |
| (二)历史与理论研究课程 |
| (三)技术课程 |
| 五.相关教学项目与课程活动 |
| (一)海外游学 |
| (二)讲座 |
| (三)评图 |
| (四)作业发布与展示 |
| 第二节 AA学院的教学结构 |
| 一.关于教学结构的几种模式 |
| 二.工作单元与课程设置 |
| (一)学年模式与课程群 |
| (二)工作室模式与工作单元的选择 |
| (三)主题性模式与工作单元的内容 |
| (四)教学主题与作业二次设计 |
| 三.双轨制课程结构 |
| 第三节 AA学院课程教学的比较研究 |
| 一.思路拓展阶段 |
| 二.专业知识建立阶段 |
| 三.意识的提升阶段 |
| 四.领域前沿与学科发展 |
| 五.理论与技术支持 |
| (一)表现 |
| (二)思维 |
| (三)建造 |
| 小结与讨论 |
| 第四章 预科教学的主题设定与作业设计——因素、方法、特征与案例研究 |
| 第一节 教学主题设定的因素与方法 |
| 一.教师层面:职业素质与工作方式 |
| 二.主题的基本策略 |
| (一)身体与空间 |
| (二)城市与景观 |
| (三)衍生与延伸 |
| 第二节 作业二次设计的因素与方法 |
| 一.学生层面:个性因素与寻找切入点 |
| 二.案例分析 |
| (一)2000年主题“空间与体验” |
| (二)2002年主题“外来文化研究” |
| (三)2008年主题“剖析环境” |
| (四)2009年主题“模糊边界” |
| (五)2010年主题“比例、场景和身体” |
| (六)2011年主题“观察、想象与转化” |
| (七)2015年主题“瞄准现场” |
| (八)2016年主题“文本与片段” |
| (九)2017年主题“材料的趣味” |
| (十)2018年主题“精确切割和误差范围” |
| 第三节 预科教学作业二次设计的基本方法 |
| 一.资源素材的广泛性与奇特性 |
| 二.概念图式的隐喻性与观念性 |
| 三.实验展开的游戏性与多解性 |
| 小结与讨论 |
| 第五章 一年级教学的主题设定与作业设计——因素、方法、特征与案例研究 |
| 第一节 教学主题设定的因素与方法 |
| 一.教师层面:建筑师与学者 |
| 二.主题设定的基本策略 |
| (一)意义与趣味 |
| (二)案例与学理 |
| (三)考察与体验 |
| 第二节 作业二次设计的因素与方法 |
| 一.学生层面:专业因素与学习兴趣 |
| 二.案例分析 |
| (一)2000年主题“身体与重力” |
| (二)2002年主题“环境与身体” |
| (三)2008年主题“泰晤士河” |
| (四)2009年主题“比例与模型” |
| (五)2010年主题“对立与交叉” |
| (六)2011年主题“设计方法与写作” |
| (七)2015年主题“居住世界”、“女神与复仇者”、“体验当下” |
| (八)2016年主题“栖息地、城市与城市呈现、空间组织、反项目、形式及其它” |
| (九)2017年主题“比较:伦敦与美国城镇” |
| (十)2018年主题“人、建筑、环境” |
| 第三节 一年级教学作业二次设计的基本方法 |
| 一.知识方法的多元化与反思性 |
| 二.叙事语言的意象性与戏谑性 |
| 三.设计方案的功能性与形式化 |
| 小结与讨论 |
| 第六章 表现形式与视觉图式——AA学院基础课程的作业手法研究 |
| 第一节 主题表现与现当代艺术 |
| 一.解读:现当代艺术的表现特征 |
| 二.实验:当代艺术与现当代建筑 |
| 三.挪用:作业手法与现当代艺术 |
| (一)装置艺术 |
| (二)身体与行为艺术 |
| (三)影像艺术 |
| (四)数字媒体艺术 |
| (五)概念艺术 |
| 第二节 图式与视觉表现 |
| 一.库克《绘画:建筑的原动力》 |
| 二.非制图与非建筑画 |
| 三.综合媒介与拼贴图像 |
| 第三节 模型与空间体验 |
| 一.模型制作:概念与意象表现 |
| 二.空间建造:体验与1:1建造 |
| 三.数媒表现:虚拟——无限幻境 |
| 小结与讨论 |
| 结论 |
| 一.研究思路与脉络总结:现象到本质 |
| 二.研究与分析方法总结:经验与解释 |
| 三.研究主要发现与成果:特质与同构 |
| 四.对设计教育基础课程的建议 |
| 五.研究的主要学术贡献与影响力 |
| 附录一 AA学院基础课程1999-2018学生作业原始资料 |
| 附录二 南京艺术学院设计学院设计基础教学大纲 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（4）东亚新电影中的性别政治研究（1987-2020）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、问题的提出 |
| (一)研究范围的确定 |
| (二)研究对象的确立 |
| 二、国内外研究现状分析 |
| (一)国外相关研究综述 |
| (二)国内相关研究综述 |
| 三、 研究思路与论文结构 |
| (一) 研究思路 |
| (二) 论文结构 |
| 第一章 性别政治下的东亚新电影 |
| 第一节 性别政治的后人类终结 |
| 一、人本主义身份政治的终结 |
| 二、后人类对性别政治的消解 |
| 第二节 东亚新电影的历史图景 |
| 一、东亚新电影的历史转型 |
| 二、后浪潮下的东亚新电影 |
| 第二章 父权危机下性别政治影像建构 |
| 第一节 父权的主体性危机及其结构的消解 |
| 一、从弑父到无父:传统父权叙事的危机 |
| 二、从寻父到崇父:新父权结构的再确立 |
| 第二节 从传统秩序的解体到男性弱化转向 |
| 一、东亚男性气质的主体建构 |
| 二、东亚男性形象的弱化转型 |
| 第三章 女权崛起下的性别政治身份转型 |
| 第一节 双重他者化下的主体身份异构 |
| 一、他者之他者视域下的女性呈现 |
| 二、换装与换体下的主体身份异构 |
| 第二节 对父权观视结构的挑战和否定 |
| 一、东亚女性导演的崛起 |
| 二、女性受难与女性复仇 |
| 第四章 性少数平权下性别政治的消解 |
| 第一节 从误读到日常:可讲述性的获得 |
| 一、从政治正确到去他者 |
| 二、性别取向与性别认同 |
| 第二节 性别想象:社会审美的性少数转向 |
| 一、真性少数的平权 |
| 二、伪性少数的趣味 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻博期间科研工作 |
| 致谢 |
| 附录:与本文相关的主要影片 |
| 附表:入围三大国际电影节主竞赛单元的东亚电影剧情长片 |
（5）平庸世界里的缤纷隐喻 ——马良影像艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题理由 |
| 二、选题的研究现状和研究方法 |
| 三、选题的研究意义 |
| 第一章 马良观念影像作品的形成和风格发展 |
| 第一节 马良影像风格形成的过程 |
| 一、童年的马良 |
| 二、十一年的绘画教育 |
| 三、十年广告片导演的经历 |
| 第二节 马良观念影像的超现实主义风格的发展过程 |
| 一、转行从事摄影 |
| 二、2004-2008的初期创作 |
| 三、2008-2012的转变升华 |
| 四、2012年《移动的照相馆》 |
| 第二章 马良影像作品的艺术特征和表现形式 |
| 第一节 不可模仿性的创作方式 |
| 一、制作照片的“导演” |
| 二、摄影虚构 |
| 第二节 色彩缤纷的梦幻戏剧表现 |
| 一、缤纷浓郁的色彩 |
| 二、强烈的反差和戏剧寓言 |
| 第三章 马良观念摄影的创作手法 |
| 第一节 中国传统文化的表现和中国元素的运用 |
| 一、《二手唐诗》 |
| 二、《草船借箭》 |
| 第二节 系列作品的表现形式 |
| 第三节 摆拍和制景 |
| 第四节 影像拍摄方式 |
| 一、拒绝景深 |
| 二、抛弃黄金分割线 |
| 第五节 符号的运用表达 |
| 第六节 色彩对比 |
| 第七节 滤色镜的使用 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（6）美国早期现代艺术中的局域生态及其话语缝隙 ——以乔治·奥特为例1915-1948（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 导论 |
| 一、研究背景 |
| 二、研究现状 |
| 三、研究方法 |
| 第一章 泛学跨代与精确主义：对照经验阐释 |
| 第一节 从地域到主义：奥特的第一次转向 |
| 1、一种心境：资产阶级与工人阶级的连通与隔阂 |
| 2、印象主义的式微及变化：欧洲岁月与青少年时期的美学趣味 |
| 3、进步与折中：唯美主义与现代主义的岐点 |
| 第二节 “精确主义”的生产与体系内的面向：共生内的龃龉 |
| 1、“精确主义”的前夜：“形式”与“反形式”的斗争与跨越大西洋的现代主义者 |
| 2、裹挟与模仿：精确主义中的大都会映像与“摩天大楼的原始主义” |
| 第三节 “身份诉求”还是“审美表征”？都市中的怀旧者 |
| 1、“精确主义”与“美国早期形式主义”、“美国新原始主义”和“美国民俗艺术”的交叉线索 |
| 2、“精确主义”的唯美内核：反“未来主义”与浪漫主义 |
| 第二章 寻常物的形而上维度：奥特的“超现实主义”面向 |
| 第一节 “形而上”的源头索引：一个转向 |
| 1、格林威治村：二十年代的波西米亚生活 |
| 2、“形而上”与超现实：一个源流的追溯 |
| 第二节 超现实主义在美国：接受语境及其本土化过程的检讨 |
| 1、超现实主义与时尚工业及民俗艺术 |
| 2、超现实主义的政治倾向 |
| 3、超现实主义的魔幻维度 |
| 第三节 回望的姿态：奥特超现实主义的个人线索及输出方式 |
| 1、形而上画派的精神遗孤：古典与现代的张力 |
| 2、私人记忆,浪漫主义与政治观点：寻常物里的超现实因素 |
| 第三章 隔世独立的自我与超我：伍德斯托克艺术家村落的里的“个人”与“时代” |
| 第一节 伍德斯托克里的局域艺术生态 |
| 1、伍德斯托克艺术村落的缘起与早期发展概况 |
| 2、裹挟与自主之间：三十年代的“两幅面孔”与“美国场景”的现代维度 |
| 第二节 回不去的奥德赛：对形式的探索 |
| 1、反现代,索居,怀旧与内在渴望：一种审美趣味的建立 |
| 2、缄默与异动：战争、自由与寻常生活的陌生化 |
| 第三节 《罗素的角落》及其他：自我克服与时代脉搏间的张力 |
| 1、自我的延伸：象征,沟通与内在焦虑 |
| 2、追逐神秘：创造自在的超验世界 |
| 第四章 回溯与检视：个案的形成与反思 |
| 第一节 经验与超验之间：融合与分离的过程及其异化与延展 |
| 1、错位中的断裂：前现代VS.现代；乡村VS.城市；自我VS.超我 |
| 2、生活亦或命运：无处安放的灵魂 |
| 第二节 个体,时代与艺术史话语的边界：艺术史中的艺术及艺术史写作的困境 |
| 1、调试焦距之一：游离中的“断点”之艺术通史中的奥特 |
| 2、调试焦距之二：游离中的“断点”之艺术展览与艺评人眼中的奥特 |
| 3、创造自己的“世界”：艺术家如何淡出主流艺术史叙事 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 插图 |
（7）商业交互文本的美学实践 ——高概念电影研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、选题依据及研究价值 |
| 二、研究现状综述 |
| (一)国外研究现状 |
| (二)国内研究现状 |
| 三、研究内容及研究方法 |
| 第一章 电影工业发展与高概念电影形成 |
| 第一节 “高概念”与高概念电影 |
| 一、“高概念”的提出 |
| 二、“高概念”的发展与重释 |
| 第二节 电影的本质属性：高概念电影形成的内部因素 |
| 一、当代电影商业属性的强化 |
| 二、技术属性的充分开掘利用 |
| 三、视觉文化勃兴的推波助澜 |
| 第三节 电影工业的结构性变化：高概念电影兴起的外部因素 |
| 一、制片模式横向化 |
| 二、娱乐形式多元化 |
| 三、经营方式协同化 |
| 四、观众群体低龄化 |
| 五、产品市场全球化 |
| 第四节 高概念电影对类型电影的继承与突破 |
| 一、反馈流程——类型电影的生成机制 |
| 二、泛类型化——高概念电影的类型特征 |
| 三、题材同质——高概念电影的类型趋向 |
| 第二章 高概念电影的基本特征与商业属性 |
| 第一节 视效奇观性 |
| 一、电影的发明与视觉文化转向 |
| 二、高概念电影的视觉奇观策略 |
| 三、奇观叙事的必然性与合理性 |
| 第二节 叙述精简化 |
| 一、主题浅显集中 |
| 二、情节简洁明了 |
| 三、叙述直白清晰 |
| 第三节 市场中心性 |
| 一、独特创意吸引观众注意力 |
| 二、明星契合保障产品差异性 |
| 三、整合营销开发利润增长点 |
| 四、互文生产建立品牌影响力 |
| 第三章 高概念电影的叙事模式与审美表达 |
| 第一节 高概念电影的表层意义场：故事元素 |
| 一、主题定位：传统母题与当代的非现实变奏 |
| 二、结构框架：因果律原则与传统结构的加强 |
| 三、角色塑造：清晰明确的角色功能与成长弧 |
| 第二节 高概念电影的深层意义场：时空结构 |
| 一、溢出与断裂：高概念电影的时间符号规划 |
| 二、测绘与建构：高概念电影的空间符号设置 |
| 第四章 高概念电影的意识形态建构与形象化传播 |
| 第一节 高概念电影对主流价值观的建构 |
| 一、个人英雄主义与强者崇拜 |
| 二、民主自由与强权政治的缜密缝合 |
| 三、家庭至上的伦理价值观 |
| 第二节 高概念电影对现实的显影与遮蔽 |
| 一、高概念电影的现实指涉：现实问题的游戏化呈现 |
| 二、高概念电影的梦幻功能：现实问题的非常规性解决 |
| 第三节 高概念电影中的“他者”形象 |
| 一、父权主导与作为“他者”的女性 |
| 二、白人中心主义与作为“他者”的有色人种 |
| 三、人类中心主义、生态主义与作为“他者”的自然 |
| 第五章 数字化时代高概念电影的创作与审美接受 |
| 第一节 高概念电影中艺术与技术的互动 |
| 一、电影技术：电影叙事的根本前提 |
| 二、数字技术：高概念电影成熟的关键动力 |
| 第二节 数字技术对高概念电影创作的影响 |
| 一、奇观修辞的强化 |
| 二、超验英雄的建构 |
| 三、影像表达精致化 |
| 第三节 消费主义语境中的高概念电影数字影像 |
| 一、资本逻辑：高概念电影数字影像的“原罪烙印” |
| 二、虚拟真实：高概念电影数字影像的“认同迷途” |
| 三、文化融合：高概念电影数字影像的“全球化” |
| 结语 |
| 一、“高概念”作为商业制作模式的开放性 |
| 二、高概念电影的“局限性”辨析 |
| 三、高概念电影对中国电影产业的启示 |
| 参考文献 |
| 作者简介及在学期间所取得的科研成果 |
| 致谢 |
（8）当代西方建筑空间形态泛视觉化与审美感知研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 课题的研究背景与意义 |
| 1.1.1 研究背景 |
| 1.1.2 研究目的 |
| 1.1.3 研究意义 |
| 1.2 国内外相关领域研究综述 |
| 1.2.1 当代语境下的泛视觉化研究 |
| 1.2.2 美学转向下的建筑美学 |
| 1.2.3 审美知觉体验研究 |
| 1.3 课题的研究内容 |
| 1.3.1 相关概念界定 |
| 1.3.2 研究内容 |
| 1.4 课题的研究方法及结构 |
| 1.4.1 研究方法 |
| 1.4.2 研究结构 |
| 第2章 当代西方建筑空间形态泛视觉化的理论指引 |
| 2.1 当代西方建筑空间形态的演化语境 |
| 2.1.1 媒介时代下的图像学转向 |
| 2.1.2 新科学观的转变 |
| 2.1.3 多元哲学观的介入 |
| 2.1.4 美学的新拓展 |
| 2.2 当代西方建筑空间形态的多维理论推演 |
| 2.2.1 技术美学 |
| 2.2.2 分形美学 |
| 2.2.3 拓扑美学 |
| 2.2.4 数字美学 |
| 2.3 当代西方建筑空间形态泛视觉化的表达方式 |
| 2.3.1 信息 |
| 2.3.2 符号 |
| 2.3.3 视像 |
| 2.4 本章小结 |
| 第3章 当代西方建筑空间形态的视觉层级 |
| 3.1 分形下的空间分维 |
| 3.1.1 空间之维 |
| 3.1.2 视觉之维 |
| 3.1.3 分形与分维 |
| 3.2 多维空间的演绎 |
| 3.2.1 空间之维自相似 |
| 3.2.2 空间之维的迭代 |
| 3.2.3 空间之维的递归 |
| 3.3 空间形态视觉层级的意态解析 |
| 3.3.1 螺旋空间的分形演绎 |
| 3.3.2 混沌空间的复杂演绎 |
| 3.3.3 多维空间的时空突破性演绎 |
| 3.4 本章小结 |
| 第4章 当代西方建筑空间形态的视像转译 |
| 4.1 视像的表征 |
| 4.1.1 整体视像符号化 |
| 4.1.2 形态图解生成化 |
| 4.1.3 空间表层消解化 |
| 4.2 空间形态的视像转译 |
| 4.2.1 图解生成的视像转译 |
| 4.2.2 结构转换的视像转译 |
| 4.2.3 程序编码的视像转译 |
| 4.3 空间形态视像转译的意态解析 |
| 4.3.1 视像语言在形式系统中的交互传递 |
| 4.3.2 视像语言在空间体验中的交互传递 |
| 4.3.3 视像语言在感知结构中的交互传递 |
| 4.4 本章小结 |
| 第5章 当代西方建筑空间形态的视空属性 |
| 5.1 视空的提出 |
| 5.1.1 传统空间属性 |
| 5.1.2 空间属性拓展 |
| 5.1.3 视空属性 |
| 5.2 视空的形式表征 |
| 5.2.1 多元空间复合化 |
| 5.2.2 褶皱空间折叠化 |
| 5.2.3 超验虚拟现实化 |
| 5.3 空间形态视空属性的意态解析 |
| 5.3.1 空间内涵的深化 |
| 5.3.2 空间外延的拓展 |
| 5.4 本章小结 |
| 第6章 空间形态泛视觉化的审美感知 |
| 6.1 多维记忆的审美感知 |
| 6.1.1 空间的引导与暗示 |
| 6.1.2 时间的绵延与记忆 |
| 6.1.3 时空交错的情境感悟 |
| 6.2 图解觅境的审美感知 |
| 6.2.1 路径的线索 |
| 6.2.2 边界的藏与露 |
| 6.2.3 空间的无向 |
| 6.3 复杂情境的审美感知 |
| 6.3.1 通感的分化 |
| 6.3.2 事件的生成 |
| 6.3.3 情感的互动 |
| 6.4 本章小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读博士学位期间发表的论文及其它成果 |
| 致谢 |
| 个人简历 |
（9）戛纳电影节的历史演进研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论：电影节研究的理论与方法 |
| 第一节 选题缘起 |
| 一、戛纳电影节的地位与影响 |
| 二、戛纳电影节的研究价值 |
| 第二节 研究综述 |
| 一、五个研究方向 |
| 二、三种研究立场 |
| 第三节 研究对象与理论预设 |
| 一、戛纳的历史与文化战略 |
| 二、戛纳电影节是文化生产机制 |
| 第四节 研究思路 |
| 一、生产自身 |
| 二、生产经典作品 |
| 三、生产名人与明星 |
| 四、生产艺术等级 |
| 第一章 戛纳电影节的缘起与形塑（一九三九—一九五八） |
| 第一节 戛纳的缘起与自我塑造 |
| 一、戛纳的缘起：与威尼斯对抗 |
| 二、戛纳的初创与形成：组织、评选与仪式 |
| 三、冷战中的电影、外交与政治 |
| 第二节 边缘类型片的舞台 |
| 一、《第三人》 |
| 二、《花都艳舞》与《四海一家》 |
| 三、《恐惧的代价》 |
| 第三节 名人与明星的传奇场域 |
| 一、孤傲艺术家：让·谷克多 |
| 二、失落的明珠：大卫·里恩 |
| 三、新现实主义领袖：德·西卡 |
| 四、印度电影灵魂：萨蒂亚吉特·雷伊 |
| 五、明星神话：褒曼与格蕾丝·凯丽 |
| 第四节 现代主义的转折 |
| 一、黑色电影的加冕 |
| 二、现代主义美学的发端 |
| 第二章 电影史的现场（一九五九—一九六八） |
| 第一节 见证电影史的现场 |
| 一、参赛片与市场的扩大 |
| 二、狂欢派对与评委升级 |
| 三、第三世界的大门 |
| 四、组委会制的确立 |
| 五、商业宣传的阵地 |
| 第二节 新浪潮的兴起 |
| 一、从《广岛之恋》到《四百击》 |
| 二、瓦尔达与德米 |
| 三、回归本真的《男欢女爱》 |
| 第三节“五月风暴”的电影史现场 |
| 第四节 现代电影的舞台 |
| 一、现代生活观念的兴起 |
| 二、现代美学风格的彰显 |
| 第五节 作者论视野下的风格家 |
| 一、类型改良家奥托·普雷明格 |
| 二、风格大师小林正树 |
| 三、《饥饿》与《洞》 |
| 第三章 议题政治的年代（一九六九—一九八一） |
| 第一节 多板块化与再政治化 |
| 一、“导演双周”与多元板块的形成 |
| 二、一九七二年的转折 |
| 三、弗朗索瓦·萨冈事件 |
| 第二节 新好莱坞的推手 |
| 一、戛纳的宠儿科波拉 |
| 二、罗伯特·奥特曼的《陆军野战医院》 |
| 三、沙茨伯格的《稻草人》 |
| 第三节 政治介入主义 |
| 一、黑名单上的人 |
| 二、政治争议导演：科斯塔·加夫拉斯 |
| 三、阿尔及利亚独立运动与戛纳 |
| 第四节 宗教批判与天主教奖 |
| 一、戛纳的宗教问题 |
| 二、《如果》对教会寄宿学校的批判 |
| 三、天主教人道精神奖 |
| 第五节 性禁忌的边界 |
| 第四章 文化例外的博弈（一九八二—一九九一） |
| 第一节“文化例外”与戛纳 |
| 一、电影节升级 |
| 二、周年纪念奖和一种关注单元 |
| 三、从戴安娜王妃到麦当娜 |
| 四、美法的文化博弈 |
| 五、冷战的结束与戛纳 |
| 第二节 流亡者的圣地 |
| 一、塔可夫斯基与戛纳 |
| 二、基耶斯洛夫斯基的追问 |
| 第三节 平均主义的噩梦 |
| 一、一片多奖 |
| 二、双黄蛋 |
| 三、双金棕榈 |
| 第四节 法国电影的舞台 |
| 一、新浪潮在继续 |
| 第五章 东方电影的崛起（一九九二—二〇〇一） |
| 第一节 推陈出新的全球化电影舞台 |
| 一、金棕榈中的金棕榈 |
| 二、新旧更替与全球视野 |
| 三、争议中的法国新电影 |
| 第二节 华语电影的崛起 |
| 一、华语电影与戛纳电影节的早期交往 |
| 二、“第五代”的登场 |
| 三、侯孝贤与李安：两种命运 |
| 四、杨德昌的《一一》 |
| 五、《鬼子来了》一鸣惊人 |
| 第三节 美国独立电影的博兴 |
| 一、“天才”索德伯格与《性、谎言、录像带》 |
| 二、“鬼才”塔伦蒂诺与《低俗小说》 |
| 三、“怪才”特里·吉列姆与《恐惧拉斯维加斯》 |
| 第四节 戛纳的性别政治 |
| 一、简·坎皮恩与女导演加冕 |
| 二、阿莫多瓦的女性形象 |
| 第五节 后冷战时期的加冕 |
| 一、乌托邦绘图员：埃米尔·库斯图里卡 |
| 二、希腊历史的沉思者安哲罗普洛斯 |
| 第六节 阿巴斯与伊朗电影的发现 |
| 结论 欧洲电影节体系的作用 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 在学期间发表的论文 |
（10）论消费文化语境中的新世纪中国电影（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第一节 研究缘起及意义 |
| 第二节 国内外研究现状 |
| 第三节 研究思路与方法 |
| 第一章 消费文化:新世纪中国电影的现实语境 |
| 第一节 消费文化之定义 |
| 一、消费文化的内涵 |
| 二、消费文化的范畴 |
| 第二节 新世纪中国电影的生态环境 |
| 一、电影政策:产业进程的主动力 |
| 二、多元资本:产业繁荣的助推力 |
| 三、社会症候:娱乐至死和价值虚无 |
| 四、观众本位:产业发展的中心点 |
| 第三节 新世纪中国电影的格局与基本形态 |
| 一、商业电影:繁荣中的尴尬 |
| 二、主旋律电影:危机下的转型 |
| 三、艺术电影:困境中的坚守 |
| 第二章 商业电影(上):奇观化的中国大片 |
| 第一节 东方奇观背后的双重失落 |
| 一、华丽的东方奇观 |
| 二、叙事的断裂与拼贴 |
| 三、价值虚无与文化悖逆 |
| 第二节 战争奇观下的人性迷思 |
| 一、影像的真实美学风格 |
| 二、人性叙事的丰富与困境 |
| 三、文本意义的建构与缺憾 |
| 第三节 技术的进步与艺术的幼稚 |
| 一、数字技术与审美体验升级 |
| 二、类型杂糅与叙事混乱 |
| 三、想象力的匮乏 |
| 第三章 商业电影(下):世俗化的类型片 |
| 第一节 “笑”的盛宴 |
| 一、贺岁喜剧:小品化与游戏化 |
| 二、中小成本喜剧:巧合与戏仿 |
| 第二节 女性的童话 |
| 一、女性乌托邦的建构 |
| 二、凝视中的误认与想象 |
| 三、消费文化的意义旨归 |
| 第三节 青春怀旧风 |
| 一、青年群像与成长主题 |
| 二、怀旧消费与偶像崇拜 |
| 三、青春书写的陷落与超越 |
| 第四章 主旋律电影的交响与变奏 |
| 第一节 意识形态的书写 |
| 一、国家形象的塑造 |
| 二、集体记忆的重构 |
| 三、当代英模的宣扬 |
| 第二节 商业化策略 |
| 一、视听的奇观化 |
| 二、人物的日常化 |
| 三、叙事的类型化 |
| 第三节 反思与展望 |
| 一、过度商业化与现实桎梏 |
| 二、主旋律电影的主流化走向 |
| 第五章 艺术电影的坚守与探索 |
| 第一节 现实经验的呈现与遮蔽 |
| 一、现实生活的再现 |
| 二、纪实风格的凸显 |
| 三、回避现实与无力超越 |
| 第二节 主观心理的表现与简化 |
| 一、人物心理的开掘 |
| 二、有意味的形式 |
| 三、戏剧性的妥协 |
| 第三节 类型越界的融合与支离 |
| 一、艺术性的追求 |
| 二、类型化的转向 |
| 三、难以弥合的裂缝 |
| 余论 |
| 一、中国电影史范畴中的新世纪电影 |
| 二、跨文化视野下的新世纪中国电影 |
| 参考文献 |
| 附录: 新世纪中国重要影片一览表 |
| 读博期间发表的科研成果 |
四、恩斯特·哈斯的彩色“魔幻都市”——纽约（论文参考文献）
- [1]从建筑影像学到影像建筑学 ——影像视角下的建筑思维研究[D]. 樊强. 西安建筑科技大学, 2021(01)
- [2]欧美当代艺术首饰创作理念研究[D]. 胡世法. 上海大学, 2021
- [3]创新实验与特质构建 ——英国AA建筑联盟学院基础课程研究[D]. 夏翔. 南京艺术学院, 2020(01)
- [4]东亚新电影中的性别政治研究（1987-2020）[D]. 李岩. 南京大学, 2020(09)
- [5]平庸世界里的缤纷隐喻 ——马良影像艺术研究[D]. 蒯鹏飞. 南京师范大学, 2019(02)
- [6]美国早期现代艺术中的局域生态及其话语缝隙 ——以乔治·奥特为例1915-1948[D]. 聂皓雪. 中国美术学院, 2018(01)
- [7]商业交互文本的美学实践 ——高概念电影研究[D]. 王亮. 吉林大学, 2018(12)
- [8]当代西方建筑空间形态泛视觉化与审美感知研究[D]. 王一涵. 哈尔滨工业大学, 2017(12)
- [9]戛纳电影节的历史演进研究[D]. 肖熹. 东北师范大学, 2017(08)
- [10]论消费文化语境中的新世纪中国电影[D]. 王晓丽. 武汉大学, 2017(06)